Questa straordinaria pala da altare sorprende prima di tutto per l'ottimo stato conservativo, il solido smalto delle terre, la trasparenza delle lacche stese a velatura, le intensità delle azzurriti, attestano una eccezionale competenza pittorica e un sorprendente rigore nella preparazione dei materiali.

Anche i delicatissimi brani a foglia d'argento posti sulla spada di San Taddeo e sul pesce del giovane Tobia sembrano non aver sofferto di quella fisiologica ossidazione e solo l'oro del fondo mostra lievi consunzioni.
Bastano questi indizi per poter giudicare i notevoli requisiti artistici e tecnici dell'autore appresi nella celebre bottega familiare.

La dinastia dei Bicci (Lorenzo, 1370-1405 ca, Bicci 1373-1452 e Neri 1419-1492), infatti, tenne il campo a Firenze per tre generazioni, in virtù di una continuità stilistica e di mestiere che assicurava una stabile qualità di produzione e di conseguenza, il successo dellżimpresa.

La nascita di Neri coincide altresì con un periodo in cui molteplici furono le commissioni di prestigio e la bottega Bicci era tra le più apprezzate nel contesto artistico fiorentino di primo Quattrocento, e luogo privilegiato di formazione presso il quale molti giovani erano avviati allżarte.
Gli esordi del maestro sono inevitabilmente vincolati alle direttive del padre, si vedano a esempio il trittico raffigurante l'Ascensione della Galleria dell'Accademia di Firenze, la pala del 1452 custodita nel Museo Diocesano di San Miniato e le Esequie di San Giovanni Gualberto del 1455 custodita nella chiesa della Santa Trinita a Firenze.

Sono gli anni in cui Neri si affranca, elaborando un autonomia non solo professionale ma altresì di gusto, aggiornando la propria arte guardando in modo particolare all'Angelico, al Lippi e al Gozzoli, concependo una sintesi personalissima tra linguaggio tardo gotico e rinascimentale.
Il suo stile, riscosse uno straordianrio successo, incontrava il gusto di quei committenti desiderosi di una decorazione ecclesiatica attenta al decoro e alla tradizione, in cui le innovazioni più estreme venivano diluite e modulate a vantaggio di una piana comprensibilità delle sacre narrazioni, è quindi comprensibile che erano innumerevoli le opere licenziate dal suo atelier. 
Per dipanare la cronologia e quindi lo sviluppo stilistico del nostro, è di straordinario aiuto e interesse il suo diario chiamato le 'Ricordanze', una sorta di libro mastro e autobiografico che documenta con ricchezza di particolari l'attività del pittore dal 10 marzo 1453 al 24 aprile 1475. 

Grazie a questo taccuino possiamo immergerci nella vita sociale, economica e religiosa del tempo, e ricostruire in gran parte lżattività dell'autore, le committenze, i lavori svolti, la loro destinazione e le diverse collaborazioni con con Giuliano da Maiano, Luca della Robbia, Filippo Lippi e altri artisti e artigiani. Grazie alle Ricordanze possiamo stabilire che non poche furono le pale d'altare raffiguranti gli Arcangeli, la più significativa è quella commissionata nel 1471 per la Chiesa agostiniana di Santo Spirito e oggi presso il Detroit Institute of Arts ('Ricordanze', 1976, pp. 372-373), mentre risultano perdute un'altra pala sempre per Santo Spirito realizzata tra il 1362 e il 1363 e quella per il monastero agostiniano femminile di Santa Monica del 1372 ('Ricordanze', 1976, p. 389).

Giunti a questo punto è lecito domandarsi il perché del successo di questa peculiare rappresentazione e cosa potesse significare socialmente l'episodio di Raffaele e Tobiolo nella Firenze quattrocentesca. Lżaiuto ci giunge da uno studio condotto dal Mara nel 1968, che lo spiega quale evocazione del patrocinio dell'arcangelo sui giovani rampolli di famiglia inviati fuori patria per tirocinio mercantile o bancario.

La nostra tavola trova così la sua motivazione e dal punto di vista illustrativo, ne cogliamo la commistione con le sacre rappresentazioni in cui i Santi si dispongono ai lati delle scena principale.

fonte: www.auction.fr